第十七講 文學中的「理解」問題作品：作者和讀者交流的平台、相遇的地方。「知人論世」
- 「知音」：中國文學批評的起源
根本等於「文學批評的內涵」
〔知音的內涵＞criticism，某部分則相反。 ∵字詞本身有其淵源、歷史，翻譯困難〕 - 「知音」的內涵
- 知音律
- 對藝術的批評、欣賞
- 音樂政治學
- 對「表現」和「反應」集體社會生活的音樂有深入理解
- 知「音樂」所「表現」和「模仿」的內容
- 知形式和內容之間的關係
- 問：先秦儒家如何論證音樂之可知，如何描述之音的過程和精髓？
- 三個「知音」的文本及其中的政治意涵、感性特色
（陳昭瑛先生〈知音、知樂和知政：儒家音樂美學中的「體知」概念〉） - 三個文本：《呂氏春秋．本味》、《呂氏春秋．仲冬記．長見》、《禮記．樂記》
- 《呂氏春秋．本味》：
伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：「善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山。」少選之間，而志在流水，鐘子期曰：「善哉乎鼓琴！湯湯乎若流水。」鐘子期死，伯牙破琴絕絃，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。 - 非純粹的「知音律」的問題：
- 鐘子期平日即深解伯牙為人
- 鐘子期本身懷逸興
- 共鳴
- 指在欣賞對象中發現自己／發現「對象」就是「自己」
- 共鳴中的同情共感指向心與物冥、主客合一的境界
- 與傳統儒家思想相左的情節者
「鐘子期死，伯牙破琴絕絃，終身不復鼓琴，以為世無足復位鼓琴者」→和儒家「中和」思想相違，而與屈原精神相應。 - 結局：指出「知音」之艱難
- 《文心雕龍．知音》：「音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其一乎！」
- 「志在太山」、「志在流水」的「志」，指出音樂展演是一種「志」的表現，而非對現實的模擬或反應
- 朋友之義
- 美學新意，刷新儒家偏重倫理學內涵和知識上供學的朋友關係
- 故事成為知音的經典故事，顯示華夏民族的美學品味高尚
- 《呂氏春秋．長見》：
晉平公鑄為大鐘，使工聽之，皆以為調矣。師曠曰：「不調，請更鑄之。」平公曰：「工皆以為調矣。」師曠曰：「後世有知音者，將知鐘之不調也，臣竊為君恥之。」至於師涓，而果知鐘之不調也。是師曠欲善調鐘，以為後世之知音者也。 - 精通音律
《孟子．離婁》：「師曠之聰，不以六律，不能正五音。」 - 不只知鐘之調與否，更在於知聲樂中反映的政治情勢
《韓非子》：當衛靈公與樂官師涓拜訪晉平公時，師曠撫止之曰：「此亡國之聲也，不可遂也。」他解釋道：「此師延所作，與紂為靡靡之樂也。」 - 樂官之忠誠
- 師曠對於藝術與道德之關係的體認
- 晉平公要求況演奏清徵時，師曠直言：「不可。古之得聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽。」當平公要求聽清角時，師況不僅直言還警告：「不可。⋯⋯今吾君德薄，不足以聽之，聽之將恐有敗。」
知音的另一個形態：從聲樂中知「亡國」之世態者 - 《禮記．樂記》：
凡音者，生於人心者也。樂者，通倫理者也。是故之聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶者也；為君子為能知樂。是故審聲以知音，審樂以知政，而至道備矣。是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂， 知樂，則幾於禮矣。 - 音樂欣賞中，「知」的四個層次：知聲、知音、知樂、知政
- 聲與音：凡音者，生人心者也。情動於中，故行於聲，聲成文，謂之音。
★聲＋曲調＝音 成文（形成曲調）與否！ - 音與樂：比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。
★音＋舞＝樂
★音：民間歌曲；樂：宮廷舞樂 - 君子
- 士大夫以上的階級
- 精通音樂之道的有德之人
- 知樂→知政：《禮記集解》
凡耳有所聞者，皆能知聲；心有所識者，則能知音；通於道者，則能知樂。若瓠巴鼓瑟，游魚出聽，伯牙鼓琴，六馬仰秣，此禽獸之知聲者也。魏文侯好鄭衛之音，齊宣王好世俗之樂，此眾庶之知音者也。孔子在齊之所聞，則君子之知樂者也。 - 孔子稱許韶樂「盡善盡美」不是純粹音樂欣賞，還是對舜的仁政稱許。
- 小結
是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。 - 孔子的「知音」經驗：知與被知
- 劉勰「知音」論：從特殊之知（知音故事）到普遍之知（文學理解與批評）
第十八講 文學與其他藝術（音樂、繪畫、建築、電影）
- 音樂：時間藝術 ┐
├ 西方美學發展的結論 →孔子：「音樂可知」
繪畫：空間藝術 ┘ - 音樂
- 片面性：象徵式的表現，音調本身並無內容意義
- 定性只從數量比例上見出
- 精神內容的質的方面雖大體適應這種數量關係及其展現出的重要差異，相互衝突與和解，但它的質的定性仍不能通過音調兒完滿地表達
- 需要歌詞→詩
- 歌詩脫離音樂：仍保有「時間」的流動
- 歌詞離開音樂，讓自己在詩的藝術裡獲得一種符合藝術的存在
- 詩：把造型藝術和音樂這兩個極端，在一個更高的段上，在精神內在領域本身裡，結合於它本身所形成的統一的整體。
- 一方面詩和音樂一樣，也根據把內心生活作為內心生活來領會的原則，這個原則卻是建築、雕刻和繪畫都無須遵守的
- 詩
- 黑格爾的歷史哲學：唯有詩可以達到（包含戲劇、散文）
- 詩是自言自語的狀態
- 療傷作用
- 繼繪畫和音樂之後，詩更確切地形成了第三種浪漫型藝術（黑格爾《美學》）
- 詩與畫的界限（萊辛）：詩（文學）是時間藝術與空間藝術的綜合，然偏向時間藝術
- 拉奧孔
- （雕像）：描繪一位老人拉奧孔和他的兩個兒子被兩條大蛇絞住時苦痛掙扎的情形
- 羅馬詩人維吉爾《伊利亞特》曾描繪拉奧孔：
不幸我們又遭到另一件更嚴重，
更恐怖的事變，使昏亂的心神驚懼
抽籤指定任海神司祭的拉奧孔
正在祭壇上載一頭龐大的公牛獻祭
看啊！從田奈多斯島，從平靜的海上，
（我提起都要發抖，）有兩條大蛇
沖著波濤，頭並頭向岸邊游來；
他們在浪裡昂首挺胸，血紅冠高聳
露出海面，粗壯的身軀在海裡
蕩起水紋，蜿蜒盤旋，一圈又一圈，
聽得見他們激起浪花的聲音；
它們爬上岸，兩眼閃閃，血紅似火，
閃動的舌頭舔著饞物，嘶嘶作響；
我們一見到就失色奔逃，但他們
一直就奔向拉奧孔；首先把他兩個孩子的
弱小身體纏住⋯⋯ - 萊辛拿雕刻和詩比較發現一個基本的異點：拉奧孔的激烈痛苦在詩中盡情表現，在雕刻裡卻大大地沖淡了
- 詩是通過耳朵來接受的，耳朵在一個時間點上只能聽到聲音之流中的一點，聲音稍縱即逝，只能憑記憶追溯印象，並不適於聽並列事物的臚列（靜止物體的描繪），而適於聽先後程序的事物的發展（動作的敘述）：時間藝術／空間藝術
- 詩可以在一定程度上描繪物體，畫可以在一定程度上敘述動作
- 畫敘述動作：
- 通過物體暗示，在動作發展的直線上選取某一點或動作期間的某一刻
- 這一點／一刻必須是最具有暗示性的，能讓觀者的想像有活動餘地
- 最好是「頂點（動作高潮）前的那一刻」
- 詩描繪物體
- 只能通過動作去暗示
- 化靜為動，無法羅列一連串的靜止的現象
- 借動作案是靜態，如「用穿衣的動作來暗示一個人的衣著」★寫意！
Ex. 「紅杏枝頭春意鬧」、「山從人面起，雲傍馬頭生」這些詩句都運用動作而實際上描寫的是靜態 - 借所產生的效果來暗示物體美（側寫）
Ex. 「行者見羅敷，下擔捋髭鬚；少年見羅敷，脫帽著帩頭；耕者忘其犁，鋤者忘其鋤，來歸相怨怒，但坐觀羅敷。」 - 化美為媚，「媚是在動態中的美」
Ex. 《詩經．衛風．碩人》：「手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮」 - 黑格爾《美學》
- 繼繪畫和音樂之後，詩更確切地形成了第三種浪漫型藝術
- 詩的原則一般是精神生活的原則
- 不像建築那樣用單純占有空間俱有質量的物質以「象徵」的方式去表現精神生活（造成精神或環境的屏障）
- 不像雕刻把精神的自然形象作為佔空間的外在事物刻畫在實在的物質上
- 「詩」把精神直接表現給精神自己看，無需把精神內容表現為可以見到的有形物體
- 統攝主體的內心生活、客觀存在的特殊細節
- 詩作為統攝繪畫和音樂的個體，應該和它所統攝的兩種藝術在本質上區分開
- 詩vs畫
- 繪畫：易於按照外再現象把一種內容提供觀照的地方
詩：也可，但詩特別要在觀念或思想活動中，而觀念和思想活動是
精神性的。
★詩要顯出思想的普遍，就不能達到感性觀照的明確性。 - 繪畫：將供觀照的具體形象的各個細節統攝於一個平面，同時羅列
詩：分散，觀念中含有許多事物，必須以先後承續的方式呈現。
（但可以由精神層面彌補） - 語言在喚起一種具體圖景時，並非用感官去感知一種眼前外在事物，而是「心領神會」，所以個別細節儘管是先後承續出現，但會因轉化為原來就是統一的精神中的因素而消除了先後承續的關係：單一的統攝
- 詩／畫：在感性現實撼外在定性方面的這種欠缺在詩裡卻變成一種無可估計的豐饒。因為詩不被空間、時間侷限
- 「詩」隱藏了歷史意識
- 真實的東西只在一種意義上是具體的：統設許多本質的定性於一個統一體
- 然而這個統一體的各個部分除了空間上的並列，也應有時間上的先後順序：如一棵樹的枝、葉
- 繪畫無法呈現，詩可以
- 詩vs音樂
詩與音樂中，音調是共同的。隨著個門藝術逐漸上升的次第，完全外在的東西，即就壞的意義來說的客觀物質，在逐漸消失，以至最後消失在聲音這種主觀因素理，聲音擺脫了可以眼見性，用外在的東西（媒介）去使內在的東西（內容）成為可以感知的。音樂的基本目的是把音調僅僅作為音調去構成形象。心靈在樂調及其和諧的基本關係發展中所感受的儘管是對象的內在的東西或是心靈自身的內在的東西，使音樂具有它獨特性格的確不是單純內在的東西，而是與音調最密切交織在一起的心靈，是音調這種音樂的表現手段所構成的形象。
- 建築是流動的詩畫或凝固的音樂？ 中國的捲軸畫無法在一個時間點全部看完：某種程度上脫離空間的限制
- 中國文學與中國建築的結合
- 伊東忠太《中國建築史》〈中國建築的特性〉
- 宮室本位
- 與其他民族「先祠堂後宮室」迥異的民族性
- 中國太古無宗教，僅有「祭天地日月山川草木之風習」、「祭祖先之禮」：所謂自然崇拜、祖先崇拜→不是嚴格定義的宗教
- 儒教影響：祭祖只是表示「不忘祖先」之「道德」（？）
- 敬鬼神而遠之
- 子不語怪力亂神
- 未知生焉知死
- 道教說「神仙」亦非「靈界之物」（與印度教、基督教之神／靈皆不同）
（佛教傳入後才有刻意整理之「道教神仙」） - 中國人宗教觀淺薄，無法大成宗教之建築→中國寺廟與一般宮室無異
- 世界各文化最宏偉的建築為宗教建築，中國則為北京故宮「太和殿」（皇宮）
★中國建築之所謂大不在面積之大，而在宮殿樓閣門廊亭榭之相連，儼然成為一群 - 無宗教建築：重現世的物質、實利主義
- 平面
- 左右均齊之勢
- 世界各國之「宗教建築」多為左右均齊之勢
- 僅中國連「住宅」長久以來都是「左右均齊之勢」
- 命以左右均齊之名→律詩的二元對立性
- 屋頂：重視屋頂裝飾、線條等
- 作為綜合藝術的電影：團隊合作、科技突破和文化資本主義、文化工業
資本家、企業支持→電影發展成一門專業的技術／藝術領域，且深入民眾生活
- 民族性和各種藝術的關係：民族性對藝術而言，是資產或負債？成長的土壤或發展的侷限？一民族的各種藝術是否表現類似的風格或情致？
第十九講 基本「文類」（genre）及相關問題
- 文章分類的起源及思考：起源或秩序？（origin or order？）
馬克思主義（文學社會學） 形式主義
↓ VS ↓
從起源（發生）思考 從秩序（形式）思考
- 「詩」不太需要深厚的學養即可創作（？）
「隱喻」和經驗有關 - 散文、小說的經營需要解構
★小說：
不是情感的直接抒發，本質「冷靜」而需要「謀篇」
有一些潛規則，難以無中生有
技巧、形式前有所承 - 陳昭瑛《馬克思主義的文類社會學》
- 傳統文類學
- 中國：《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》五經為分類基本
- 西方：史詩（epic）、抒情詩（lyric）、戲劇（drama）三分法
- 變承
- 魏晉以後小說出現，明清後戲曲，搖撼原始五經傳統
- 19th後：西方出現小說（novel），打破原來鼎足而三的局面
★傳統五經為基本骨架的文類學比西方的三分法涵蓋更廣，足以涵蓋一切書寫文獻。使得文學經常被置於一個包括其他（非文學）文獻在內的系統，難以被單獨考慮 - 黑格爾論三大文類
傳統三分法在十八世紀德國浪漫詩人及德國美學中構造成一套「具有空想色彩的文類理論」 - A.W. 史格雷爾
- 史詩：客觀的詩、正題
- 抒情詩：主觀的詩、反題
- 戲劇：主客觀的詩、合題
- 黑格爾：作出系統化的說明
- 反映了德國詩學與美學的文類理論的空想性格
- 透露了文學社會學的啓示
- 黑格爾強調「民族」和「時代」對文學的影響
→對於造成三種文類出現且盛行的「社會條件」相當重視
Ex. 探討「史詩的一般世界情況」：從民族、社會等因素的分析開始。 - 在真正的史詩事跡裡要完成的因而要描述的並不是一件孤立偶然的事，而是一件從 時代與民族情況的整體 中派生出來的動作（情節），所以只有把這個動作放在一個較廣大的世界裡才能把它認識清楚
- 在史詩的世界情況裡，倫理生活的關係，家庭的結合乃至全體人民在戰爭時期和在和平時期作為一個民族的團結，都應該建立起來而且經過了發展；但同時也還沒有固定的道德規章和法律條文之類普遍生效的東西⋯⋯
- 一個社會如果已發展成為組織得很周密的具有憲法的國家政權，有制定的法律，有統治一切的司法機構，有管理的很好的行政部門，有部長，有參議員和警察之類人物，它就不能作為真正史詩動作（情節）的基礎
- 抒情詩
如果正是史詩的繁榮時代是民族情況大體上還未發展到成為散文性現實情況的時代，而最適宜於抒情詩的卻是在生活情況的是續大體上已經固定了的時代，因為這時個別人物才開始把自己和外在世界對立起來，反省自己，把自己擺在這個外在世界之外，在內心裡形成一種獨立絕緣的情感思想的整體 - 戲劇
這裡首先可以確定的就是戲劇體詩在什麼時代才可以成為一個主要詩種而發揮作用。 - 戲劇是一個已經開化的民族的生活產品。
- 必須假定正式史詩的原始時代以及抒情詩的獨立主體性都已過去了
- 戲劇融合了二者，因為無法滿足於史詩和抒情詩分裂成兩個領域
- 要結合這兩種詩，只有在一個民族的歷史發展的中期和晚期才有可能
- 結
- 史詩：客觀 ┐
- 抒情詩：主觀 ├三者依序出現：具有邏輯的優先性（呦）
- 戲劇：統一二者主客觀 ┘
- 悲劇：兩種至高無上的情感發生衝突／兩種倫理的衝突：撼動人心
- （小說最後出現，與生活方式相關）
- 盧卡契觀念受黑格爾影響
- 小說與史詩對照
- 史詩時代：人和世界和諧一體
- 小說時代
- 自我與外在世界斷裂，孤獨的自我
- 個人主義與小說同源
- 「康德的充滿昭昭之星的天空緊緊閃耀於認知的黑夜，他不再照亮一切踽踽獨行的流浪者的旅途」
- 對「無家狀態」的表達
- 並未把「整體性」、「時代」、「生活」和「世界」這些概念的內容顧定在特定的具體時空：文類社會學色彩較弱（早期）
- 《歷史小說》（晚期）：「個人與社會、個人與階級的新關係為現代小說創造了新情境」★個體的重要
- 小說不是一個人的內心生活表現：是個人與社會之種種關係的表現
- 小說不只是人類社會道德活動的起點，它本身就應該是一個「錯綜複雜、完全具體的世界，包含著人類在社會中的一切行為細節」
- 小說對生活的親近是由於對整體性的追求
- 從文類與現實之間的關係來區分
- 馬克思、恩格斯
- 將階級觀念注入文學理論中
- 對「悲劇」的論述過於簡化、片段，卻是階級觀點注入文類研究的起點
- 高德曼：小說社會學
- 小說既是「個人」的又是「社會」的 ┐
- 既是「受社會條件制約」的，又是「反社會」的 ┘
- 詩、散文、小說和戲劇在歷史上出現的順序及其原因
- 中國：詩→文→小說→戲劇
- 西洋：詩、戲劇同存同起→小說（novel）；
「散文」不被視作「文學」作品（功能性強？）
- 文類的正面作用和負面影響：提供傳統的資源或限制作家的創造性？
- 正文（text）概念的跨類性：回歸最原始的感動或後現代的反系統思維
- 最原始的感動：寫日記的原因：記錄當下
- 後現代反系統思維：反對文章的分類——如果是一篇無法歸類的作品就沒有價值嗎？
- 各種文類的興衰與新聞類出現的可能性：科技的因素與社會變遷的因素
如：簡訊文學、網路文學←眾人忙碌，只能在短時間內閱讀小篇幅文字
原創性的作品應來自孤獨的心鈴
溝通的範圍、對象
第二十講 詩（一）：表現和文字風格
- 感情、情緒的醞釀和抒發
- 黑格爾《美學》
- 詩的藝術作品和散文的藝術作品的差別
- 兩種掌握方式的內容
- 兩種掌握方式的區別
- 詩要脫離散文意識，不同的思想和語言
- 獨白重於對話
- 抒情性重於敘事性：沈浸在自我的情緒中（喃喃自語，戀戀不捨，營造纏綿情意）
- 主體性重於客觀性：包含客觀性的主體性（仁心感通）與排除客觀性的主體性（疏離孤絕）
- 講究文字的感覺：文字簡潔、精警和韻味
第二十一講 詩（二）：民族性與音樂性詩魂，寄託於詩的民族靈魂
- 詩意與詩魂：詩是個體情意地抒發或民族精神的結晶？
- 李澤厚〈美的歷程〉
- 原始文字由記事、祭神，變而為抒情、說理。
- 《詩經．國風》中的民間戀歌、氏族貴族的詠嘆，奠定了中國詩的基礎與其以抒情為主的基本美學特徵（短小、深沉的實踐理性抒情藝術）。
- 並非情感的任何抒發表現都能成為藝術。
主觀情感必須能與特定的想像和理解融合，才能構成具有一定普遍性的作品，而「比」、「興」便是具體的途徑。 - 《文心雕龍》：「比者，附也；興者，起也。」
- 《詩品》：「言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也。」兩者皆是通過外物、景象而抒發、寄託、表現和傳達「情」、「志」。
- 「比」、「興」必然包括對外物的「主觀理解」，使主觀情感與客觀景物合而為一。
- 對古典作品「穿鑿附會」的解釋，其實反映了原始詩歌由巫史文化的宗教政治作品轉變為抒情性的文學作品。
- 《詩經．國風》時期，氏族社會解體，理性主義高漲，文學藝術相繼從祭神禮制中解放出來和獨立。
- 原本用以說理或記事的文字（如先秦諸子、左傳），卻因為其中情感、理解、想像和寫作形式、技巧諸因素的配合，而產生成為文學作品的契機。
- 不同文化民族的詩歌傳統：比較文學的旨趣
- 赫德〈比較各民族古今詩歌之結論〉
- 不同民族，甚至同一民族的不同時代，詩也都是以不同型態展現。
- 一個民族總是愛自己的詩人（評價較高）勝過其它民族的詩人（因為有共同的語言、思想、情感）。
- 對每個時代、每種語言來說，詩都是體現了一個民族的殘缺與完美，像一面鏡子般映照著民族的性情，和最高遠的理想。
- 詩中表現著各種不同的思維方式、理想和慾望，能使我們更親近各時代的各民族。
- 分類（比較）詩時，曾被使用過的三種方法：「類型和文學形式」（但容易造成語意上或名詞上的誤解）、「情感」（但情感通常整體難以分割）、「自然的本來面目，參照自己的時機和本性」（共存共榮、不比較）。
- 無論是主觀或客觀的分析詩，都必須考慮到時間和空間因素。
- 詩的音樂性：心靈的節奏化形式的節奏
- 無論是主觀或客觀的分析詩，都必須考慮到時間和空間因素。
- 人性自古以來未曾變過，但自我表達的方式卻總是依著生活的環境而變化。
- 詩是語言、感官以及人的整個生命最完美的表達，喚醒美和整全的理想。
- 詩之為言，目的是觸動人的內感官（每個人的感受、在乎的部份都不同），而非藝術家外在的眼睛。
- 言辭的力量在人類心靈深處留下烙印，而詩則以和諧的藝術使之強化。
- 敘事詩的意義：抒情性與敘事性地結合
第二十二講 散文（一）：表現與再現的融合
- 散文可以有音律，也講究斷句鍊字，但不以此取勝，其音樂性和字詞之精闢不如詩
- 朱光潛〈散文的聲音節奏〉
- 散文偏於描寫、說理和敘事，但敘事性不如小說、戲劇
- 詩難以說理→散文發達 （劉大杰《中國文學發展史》）
- 先秦散文的特色
- 範圍廣
- 實用性強
- 某部分：經國之大業、不朽之盛事
- 散文寫作較自由，文類的規範性低，可以抒情，可以敘事，風格多彩多姿，不拘一格
- 林非《中國現代散文史稿》：「中國古代散文在藝術表現方面積累了十分豐富的經驗，諸如刻畫性格的形神俱備，描寫景色的富有意境，情節結構的清晰簡潔，書七應論的緊密融合，運用文字的豐富精煉和滲透著感情色彩等等，這些都是『五四』以後的散文創作中得到了創造性地運用。」
- 古今差異
- 古：集體生活
- 今：個人→世界、社會、心靈
第二十三講 散文（二）：與生活世界的連結，與其他文類的連結
- 無所不在的散文寫作：從日常生活文類到「美文」
- 現代散文較接近「純文學」，但是許多散文大家是在古典文學中找到現代散文的美
- 晚明小品文：「獨抒性靈」開啓散文書寫的新面貌
- 散文的形式約束較低，給作家較大自由和挑戰（易寫難工）
- 散文為文類中與其他學門如歷史、哲學最接近者：傳統的諸子散文和史傳文學、現代的學術論文與傳記文學
- 中國散文發展最古者：多為「載道」者，近於「廊廟文學」
- 諸子散文
- 歷史散文
- 現代散文繼承的源流
- 古典散文
- 遊記→晚明小品
- 志人志怪，古典筆記
- 傳統通俗文學（話本、小說）
- 西洋文學
- 和現代散文文體接近者
- 現代學術論文
- 現代傳記文學
- 雜文
- 晚明小品文對民國白化散文的影響：抒情性的加深與作者個人風格的強化
- 見文→見人：特色強烈（文如其人，人如其文）
- 對散文的美學思考：散文性與詩性的差異
- 散文相較於詩，相對客觀
- 表現與再現
- 詩：表現
- 散文：融合表現與再現，無定體
★蘇軾的作文觀：「如行雲流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止。」→是「散」的！！
第二十四講 小說（一）：以再現為主，以表現為輔
- 敘事觀點：第一人稱、第三人稱
- 第一人稱：「我」為中心，小說所見與「我」所見相同；我不知者，讀者不知
- 第三人稱：全知全能，讀者是小說以外的人
- 人物描寫：典型（type）、精神面貌、人物的對照性和層次感
- 盧卡契〈論藝術形象的智慧風貌〉
- 小說中主要人物的地位：智慧風貌的描畫
- 一種社會的境地和另一個歷史背景的社會的典型之類的真正典型的和最純粹最極度的限定，都最適宜的表現在這種創作的形式中
- 將最自覺的人物，最清楚的智慧的風貌來作為中心的人物
- 智慧風貌的描畫，預定了人物的一個非常廣大、深刻和普遍的人類的性格創造。思想的水準是遠超過任何普遍性的，卻永遠不失去個人表現的特質。且還預定了不斷體驗人物的個人經驗與他們智力表現間的活組合
- 種種智慧風貌的描畫目的：塑造典型
- 一個作家若能越深刻的掌握時代及其巨大的問題，則他的描畫越不會落到庸俗的水準上去
- 作家試圖從比較中、和別的人物對照中、以非常的方式中顯示出影響他們生活的同一矛盾別的階段和表現。只有作為這麼一個很複雜、流動和重大的過程的結果，而且是充滿極端矛盾，才可能把一個人物提升至真正典型的高度
- 藝術形象
- 對照性
- 層次感
- 典型（type）
- 作家最終要創造的東西
- 一定是經典
- 故事所代表普遍性的濃縮，最後這個「典型」可以變成一種形容詞
ex. 這個人很「阿Ｑ」
- 對白、獨白與旁白
- 敘事的時間與發展：直敘與倒敘
第二十五講 小說（二）：以故事和人物為核心的綜合文類
- 情節的發展：人物動作、衝突、轉折與進展（衝突的解決）
- 敘事的空間與情境：空間作為人物精神生命的延伸，情境的對照性與氣氛營造
- 細節的描寫及其作用：多彩多姿的細節是整體作品的有機部分
- 盧卡契〈敘述與描寫〉
- 敘述的主次
敘述能分清主次，因為敘述是有選擇性的：「歌德主張把敘事詩的情節轉移到過去，就是要求作家從廣泛而豐富的生活中選擇本質的東西」。其實就是選材的問題，敘述所要求的主次關係即作品的內在邏輯，必須服膺某主題或人物；與主題或人物無關的細節，都將妨礙戲劇效果。 - 細節獨立的危險
- 描寫又如何抹煞差別？則無論外在事物或內心狀態，當作者「力圖達到事物的客觀的完整形象，那麼他就要一般地失去了選擇原則，試圖用文字表現那些無窮的物質。」其後果不是徒勞，便是與造形藝術爭寵。這是一種危險，以為描寫能達到「客觀」、「完整」與藝術之必然。
- 另一危險是「細節的獨立化」，「隨著敘述方法的真正修養的喪失，細節不再是具體情節的體現者。它們得到一種離開情節、離開行動者的人物的命運而獨立的意義。」
- 細節描寫，類似「掉書袋」的情形，因為與人物的命運無關，無文學價值。那麼描寫如何具有文學價值？
「事物的詩意」：「每件事物，如果它在一個具有藝術感染力的人物的重要情節裡起著一種實際的作用，那麼當這種情節被正確敘述出來的時候，它便會變得具有詩的意義。」
- 主題思想：民族、階級、性別與其他
- 是世界觀的延伸
- 作家的世界觀：隱藏的或外顯的？（涉及文學的宣傳性）
敘述與描寫雖似乎不同，「實際、正確」的描寫，也就是被盧卡奇認可的敘述，故重點由文本轉到作者。問題不在文本如何書寫，而在作者為何要這樣書寫？ - 「沒有世界觀，就決不可能正確地敘述，決不可能創作任何正確的、層次勻稱的、變化多端的、完善的敘事作品。」
- 「作家的世界觀誠然不過是他的生活經驗經過綜合的、被提高到某種變化高度的總和。世界觀對於作家的意義，在於它使作家能夠在一個豐富而有秩序的聯繫中看出生活的矛盾；就在於他作為正確感受旱正確思維的基礎，提供了正確寫作的基礎。」
- 讀者對情節、人物的移情，對結局的懸念
第二十六講 戲劇（一）：美學與心理學的觀點
- 淨化說（提升、洗禮）：
- 亞里斯多德《詩學》 ：憐憫、恐懼 → 戲劇欣賞 → 得到淨化
刺激和反應、情緒的傳達：傳達出來後：移位 - 劇中人物的悲情、死亡、災難等在心裡引起恐懼→ 憐憫 （有些學者覺得不高尚／也可是同里的展現）→ 情緒得到疏發、洗滌、淨化、昇華
- 戲劇欣賞：培養同情心：「恕」道。
- 慟哭流涕卻不是為了自己的經驗：高尚的情操
- 吟詠詩歌是為了自己的情感，戲劇卻不是
- 朱光潛 悲劇心理學
- 悲劇的哲學內涵：兩種理想的衝突
- 忠孝不能兩全
- 中西戲劇的核心概念：人物的命運、衝突的和解與大團圓
- 亞里斯多得：強調「命運」「無可逃避的宿命」
- 中國戲劇傾向大團圓、大和解，可能和儒家思想「中和」有關係
- 戲劇的形式要素：人物塑造、故事情節、結局、聲光與舞台
- 舞台一定有人物：看劇其實在看「人」
- 結局：衝突的解決，衝突如何解決？
第二十七講 戲劇（二）：文學性及綜合藝術的轉化
- 綜合藝術：話劇將
- 文學（人物、故事、對白、獨白）、
- 經典對白是戲劇的必要元素
- 對白會影響日常生活用語，如周星馳
- 音樂（主題曲、插曲、配樂、歌劇、音樂劇）
- 寶來塢
- 造型藝術（服裝、佈景、演員外貌、舞台上可見的一切）結合起來
- 時間＆空間
小說終究是文字寫成的，但戲劇卻不只是文字，包含音樂聲光等
- 集體藝術：以劇本（文學）為基礎，以整體演出為最終效果
- 好的劇本是成功的一半
- 劇本需要相當深刻的身體感受、身體對時間空間的感受，還有好的對白
- 直觀中的再現——創作時即被接收（小說以文字為媒介，非直觀）：
人物以自己的言語、行動表現自己，不似小說需要作者的敘述或描寫 - 敘事：再現
- 戲劇：直觀中的再現→戲劇效果 vs 小說：反省中的再現
- 藝術效果強烈：與觀眾面對面
- 電影：複製造成跨越時空的傳播，科技造成空前的聲光效果
- 馬克思文類社會學 論悲劇
第二十八講 文體（風格）的相關問題
- 文體（style）與文類（genre）：
「四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居中。」（《文心雕龍．明詩》） - 四言、五言：文類
- 雅潤、清麗：風格（文體）
- 文體與時代：「商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。」（〈通變〉）
- 時代可以有自己的風格
- 楚漢：賦體
- 唐、宋詩
- ＊
整體化描述的危險：約化、過度簡單地理解、忽略個體差異（？）或是時代是一個有機的整體？
- 文體與作者：「嵇志清俊，阮旨遙深，故能標焉。」（〈明詩〉）
個別作家的不同風格
- 文體與讀者：
「慷慨者逆聲而擊節，藴藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞晷兒驚聽。」（〈知音〉）
- 文類的多樣化與文體的多樣性
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